MOURINHO DA CULTURA

Thursday, April 24, 2008

RICHARD FLORIDA: ONDE ESTÁ A FELICIDADE?


O autor de 'The Rise of Creative Class', famoso pelo desenvolvimento da teoria do 3T’ s (Tecnologia, Talento, Tolerância), centrou o seu discurso na conferência realizada na Fundação Calouste Gulbenkian, há uma semana nas teses do seu último livro 'Who’s Your City', ao qual junta à importância da criatividade, o conceito de localização, ou seja de como encontrar o lugar certo para viver e ser feliz. E desta vez quase não se falou em indústrias criativas, embora estivessem implícitas no seu discurso.



A primeira questão pôe-se porque é que as pessoas escolhem agora determinados lugares para viver? Aparentemente está a acontecer algo de novo nas sociedades ocidentais traduzindo-se numa mudança da economia da descentralização das empresas e das pessoas. Passou-se da economia do recursos para a economia do conhecimento, ou seja da produção física para a produção intelectual. Daí que as empresas procurem localizar-se onde estão as pessoas criativas, e não o contrário, as pessoas irem deslocalizarem-se para procurar as empresas. É assim que de uma indústria baseada nos serviços de apoio à produção, passou-se a uma economia centrada num novo sistema: a mente humana, a criatividade, factor que funciona como a verdadeira chave e motor da inovação e do crescimento económico. Passou-se pois de uma economia industrial para uma economia criativa, onde as profissões ligadas ao conhecimento às ciências, à economia, tecnologia, às engenharias, à cultura (artes, música, design), representam já nos EUA cerca de 35% da mão de obra. Em Portugal atinge também, apesar de muitos factores de atraso, já cerca de 20% a 25% da força de trabalho. O sector criativo absorve mais de 50% dos salários reais e nas grandes cidades como Lisboa pode atingir cerca de 60%.

Quando se fala em sector criativo, é necessário pois dar-lhe uma maior amplitude do que à partida se pode pensar, já que todos os seres humanos são criativos e torna-se necessário tirar partido dessa qualidade. A chave do crescimento económico passa por incrementar essa criatividade em toda a população, independentemente da idade, sexo, classe social, ou opções sexuais de cada um. A criatividade não tem barreiras de qualquer espécie e neste sentido enquadra-se a teoria dos 3 T’s (Tecnologia, Talento, Tolerância), sendo que as pessoas mais criativas tendem também a aceitar melhor os outros. A criatividade passa também pela liberdade de expressão de uma comunidade, uma cidade ou de um lugar.

Neste contexto se a tecnologia que facilitou a globalização e a comunicação entre as diversas comunidades já não é o factor mais importante de bem estar das pessoas. A globalização coexiste agora com a localização ou a cidade como um factor determinante para a economia global e para o bem estar dos indivíduos. O lugar onde se vive é determinante para o emprego, para as oportunidades de carreira, para os contactos e para o mercado de trabalho onde estamos inseridos ou as metas que queremos atingir. Tudo o que pensamos e sabemos acerca das nossas cidades, são fundamentais para esta escolha: a segurança, as infraestruturas (escolas, edifícios, os jardins, os espaços verdes e de lazer), as oportunidades sociais e culturais e a liderança, são os fundamentais atributos dos locais escolhidos. Numa economia criativa centrada também na localização, o desafio do futuro passa por espalhar essa criatividade, baseada na abertura e na diversidade de forma a encontrar os melhores locais para viver e ser feliz.

Wednesday, April 23, 2008

NÃO PENSO, NÃO ME QUEIXO, NÃO DISCUTO...



I want you, Madonna feat Massive Attack

Sou a tua voz, o calor do teu respiro,
Sou o reflexo fiel da tua face,
O fútil estremecer de fúteis asas,
Sempre contigo, até ao fim, haja o que houver.

Anna Akhmátova in E Cantou Como Canta a Tempestade

Wednesday, April 16, 2008

ORAÇÃO AO PEDRO....


Se o método racional e a própria vontade nos conduzisse ao porto da filosofia, a partir do qual já nos encaminhamos para a região sólida da felicidade, não sei se eu não diria, temerariamente (...), que muito menos homens lá chegariam, ainda que, já agora, conforme se vê, são muito raros e poucos os que lá chegam.
De facto, porque somos lançados para este mundo, como que ao acaso e sem orientação, ou por Deus, ou pela natureza, ou pela necessidade ou a nossa vontade, ou pela confluência de algumas ou de todas estas causas (...), quantos saberiam para que local se dirigir ou por onde regressar, a não ser que, um dia, alguma tempestade, considerada pelos ignorantes como algo de adverso, contra a nossa vontade e resistência, nos impelisse violentamente, viajantes ignorantes e errantes, para a mais desejada terra (...).
Ora, todos estes homens que, por várias maneiras são conduzidos para a região da felicidade devem afastar-se energicamente e evitar com cautela um enorme rochedo que se ergue na própria embocadura do porto e causa grandes embaraços aos que nele entram. É que ele brilha de tal forma e está revestido de uma luz tão enganadora que se apresenta como se fosse a própria terra da felicidade, prometendo a satisfação dos desejos, não só aos que chegam e estão prestes a entrar, como também frequentemente, aliciando aos homens que já se encontram no porto (...). Eles previnem, no entanto, aos que se aproximam a fim de que não se enganem com os escolhos escondidos nem julguem ser fácil escalar o rochedo e ensinam com suma benevolência por qual caminho, em virtude da proximidade da terra, se deve entrar sem perigo. Deste modo, desejosos da vanglória, mostram-lhes o lugar seguro.


Excerto de Diálogo sobre a Felicidade de Santo Agostinho

Sunday, April 13, 2008

O (MEU) ÚLTIMO GRANDE HERÓI


PEDRO BANDEIRA FREIRE (1939-2008)

'Quanto a mim, as datas são como os relógios digitais. Olho para eles e vejo a hora que é, mas não sei o tempo que falta. Não me interessa de todo saber que hora é.(...) Os anos em termos de numeração também não me interessam. Para mim, os anos serão sempre não datas, mas números que, a não ser em caríssimas excepções, me ficam na memória. Não consigo dar uma ordem cronológica aos acontecimentos que se passaram na minha vida.(...)
Olhando para trás, e agora não posso deixar de o fazer, porque com maior obstinação vejo um túnel ao fim da luz, reconheço que tive uma existência encantada, no sentido que se dá às dos contos de fadas. Fui tocado muitas vezes pela varinha mágica com tudo o que isso possa significar de maravilhoso. Fiz obra, despontei um filho, escrevi algumas árvores e plantei alguns livros, imaginei uns filmes e muitos fazem parte do meu imaginário, espaireci na rádio e na televisão, andei por esse mundo, fiz tudo para pintar a manta e o diabo a quatro ou a sete.
Tudo isto me submerge numa grande emoção e num sincero sentimento de gratidão que tenho perante a vida.
Tudo acaba?Pois acaba!E daí...'


in 'P'ra Disfrutar', prefácio de 'Entrefitas e Entretelas'

Pedro, não sei o que me deu para ontem ver o 'Crónica dos Bons Malandros'...sem querer foi uma forma de me despedir de ti...

NOVAS TECNOLOGIAS DE PRODUÇÃO E DIFUSÃO EM TELEVISÃO




A introdução dos Sistemas de Gestão de Conteúdos em Ambiente Digital (DAM) marca, digamos, o início de uma nova era tecnológica nas empresas, mas, ao nível concreto da televisão, prepara uma revolução quase tão importante como a chegada da televisão a cores.

Esta verdadeira revolução no arquivo de conteúdos pressupõe uma mudança radical nos meios de produção e recepção, que aponta directamente para a generalização da televisão de alta definição(HDTV), para os novos serviços de mobilidade televisiva (DVB-H, IP DAB, T-DMB, MediaFLO) e para a difusão em TDT, Satélite, Internet, etc. Um sistema do tipo DAM trata-se, em primeiro lugar, de um sistema de arquivo completamente digitalizado que irá potenciar uma maior rapidez no acesso aos conteúdos televisivos, bem como a preservação da qualidade do património de uma estação de televisão. Um arquivo que não está organizado não tem interesse e a sua intenção final é, obviamente, que as pessoas o consultem. Com estas alterações, um sistema de arquivo (metadata) passa a estar directamente envolvido na produção de conteúdos, uma vez que possibilita o controlo de todos os fluxos de entrada e gestão de conteúdos digitais nos servidores de informação, desde que chegam até ao momento em que poderão, por qualquer motivo, ser eliminados ou difundidos. Isto pressupõe a adopção de uma nova cadeia de valor em rede dentro da estação, assente em novos fluxos de trabalho e fluxos revistos (novas workstations) e novas formas funcionais e organizativas.
Ao nível prático e funcional, um sistema DAM permite comprimir, gravar (em servidores ou fita data) não só vídeo como também imagens, som e texto, albergando tudo o que uma estação de televisão produz e dando fácil acesso às pessoas (internas ou externas) que o consultem, possibilitando para além da pesquisa ainda o descarregamento para gravação, a transferência e a preparação para uma difusão multiplataforma e recepção multiterminal. Ao nível da recepção e com a utilização sistemática dos EPG e PVR, e tendo em conta as novas plataformas de televisão, a introdução do sistema DAM vem facilitar ainda a criação de verdadeiros centros multimédia domésticos e obviamente uma maior liberdade e facilidade de escolha para o espectador.
No entanto, a introdução deste sistema tem alguns constrangimentos ao nível da racionalização dos recursos. Em primeiro lugar, no que diz respeito aos custos de manutenção, que são enormes e ainda difíceis de gerir pois envolvem matéria tão complexa como os direitos de autor (asset), embora esses asset sejam de mais fácil gestão do que na actualidade, principalmente quando se trata de uma partilha da autoria criativa. Envolvem ainda, alterações ao nível da política de recursos humanos: uma necessidade de formação contínua das pessoas que neles trabalham e uma inevitável redução do pessoal ou reaproveitamento desse pessoal para outras funções, que podem ser mais criativas ou não, dependendo do ambiente. Ao nível da recepção, a maior das consequências poderá ser uma desagregação das audiências, que vai limitar a venda de espaço aos anunciantes. Outro dos constragimentos diz respeito à necessidade absoluta de interoperabilidade no sistema, já que uma das críticas advém das dificuldades criadas pelo continuado e acelerado desenvolvimento dos sistemas standard mundiais.


Com a prevísivel introdução a curto prazo da televisão de alta definição (HDTV), do ponto de vista do produtor optaria para um início assente na produção de stock, em primeiro lugar por se tratar de um tipo de conteúdos que têm um maior ‘prazo de validade’. É evidente que um dos factores da produção de ficção de longa duração e documentários, tem a ver com a sua maior ou menor intemporalidade. Ao nível da ficção, há que criar um contexto adequado e de interesse internacional, e juntar-lhe valores adicionais significativos (custos com o pessoal criativo, elenco, cenografia, etc.) e mesmo com o material técnico adequado a HD (câmaras, iluminação, maquilhagem); o mesmo não se pode dizer ao nível do documentário, onde os custos se centram mais na pesquisa e pré-produção, portanto estes últimos são talvez os mais ágeis em termos de produção para HD. De qualquer modo, dada a natureza de cada um destes tipos de conteúdos, eles são, creio, aqueles que melhor podem gerar receitas provenientes da sua venda nos mercados internacionais, já que há ainda uma enorme escassez destes conteúdos nos países onde já se iniciou a HDTV. A outro nível, há outros conteúdos passíveis de serem apetecíveis para venda ou retransmissão, como, por exemplo, os programas desportivos de relevo (a primeira retransmissão experimental de HDTV em Portugal foi o Euro’04), acontecimentos de importância nacional ou internacional (uma cimeira, um casamento real, etc.), os programas musicais e concertos com captação e registo multicanal, que podem gerar outras receitas, por exemplo em DVD-HD ou Blue Ray, co-produções internacionais com outros canais, produtoras ou plataformas, e conteúdos produzidos a partir de outros registos em originais de película, já digitalizados em DAM.

José Vieira Mendes
Pós-Graduação em Produção de Televisão/ISCSP

MEDIÇÃO DE AUDIÊNCIAS EM TELEVISÃO



RESUMO: Na indústria televisiva os conteúdos são, pode-se dizer, o coração de uma emissora de televisão, a publicidade funciona como se fossem os músculos e o conhecimento do comportamento da audiência é o sistema nervoso central que permite o funcionamento de todo o corpo da estação. Este conhecimento dos gostos da audiência, fundamental para o programador, é concebido a partir dos resultados obtidos através de uma amostra de espectadores cuja composição reproduz tão fielmente quanto possível as características sociais e demográficas do conjunto do universo. Qualquer amostra de audiência tem em conta variáveis tão importantes como a idade, sexo, habitat, classe social, dimensão do lar, e outras tão significativas como o número de crianças e televisores utilizados numa família. Em todos esses lares que os técnicos consideram exemplares para proporcionar dados fiáveis do comportamento do conjunto da audiência, é colocado um aparelho ligado ao televisor que recolhe, as escolhas e as mudanças de canal das pessoas que em cada momento estão à frente do televisor: o audímetro. As informações são aí armazenadas e depois enviadas a um computador central por via telefónica durante a madrugada, para serem tratados e estarem disponíveis aos programadores logo pela manhã. Nas estimativas de audiência os dados mais utilizados pelos especialistas são o rating e a quota-share de uma estação ou programa, já que o consumo televisivo não se produz por igual nas diversas variáveis socio-demográficas. É afinal, com estas informações que se podem reconstruir os perfis de público de uma estação e dos telespectadores na generalidade, instrumentos que são fundamentais para o programador definir a sua grelha e para produtor de televisão, desenvolver a sua criatividade.




A HISTÓRIA DOS ESTUDOS DE AUDIÊNCIA

Aparentemente a audiência televisiva é um acto individual, de escolha limitada entre um leque de ofertas possíveis em cada horário determinado e em função do tempo disponível de cada espectador. Mas paradoxalmente trata-se também de um acto familiar, determinado pela hierarquia, e pelas relações de força desiguais no seio da família nuclear: o pai vê o futebol, enquanto mãe prefere as telenovelas, e as crianças por outro lado vêm os desenhos animados, por exemplo. No entanto, as evoluções sociais das últimas décadas, como o crescimento do número de aparelhos individuais espalhados pelos lares e a relativa autonomia das gerações adolescentes (e das crianças) venham contradizer esta ideia em termos gerais. Segundo Pierre Bourdieu, a audiência televisiva é um acto social, influenciado fortemente como qualquer outro consumo cultural pelos capitais simbólicos disponíveis em cada grupo social, pelo habitus e o efeito distinção, além das modas e, naturalmente, pela inovação tecnológica. E por isso pode, embora vivido como acto individual, ser medido socialmente mediante técnicas de sondagens que analizam o comportamento do público e as suas diferentes categorias socio-demográficas a partir da observação e uma amostra representativa do universo total.
A história dos estudos de audiência de televisão, é essencialmente uma história económica, mesmo no que diz respeito ao serviço público de televisão. Este desenvolvimento permanente, técnico e tecnológico deveu-se a uma rápida evolução temporal dos instrumentos e estudos da audiência televisiva, resultado da inevitável mercantilização da televisão. Tratou-se de uma resposta à necessidade imperiosa do mercado e da televisão publicitária de quantificar os seus resultados e estabelecer por consequência um mecanismo estável de fixação de preços de espaços para anúncios. Foi esse no fundo o motor fundamental que pode explicar que a análise das audiências, sobretudo quantitativa, constitua sem dúvida um dos temas mais investigado da história da comunicação. Depois de várias décadas de estudos as análises qualitativas e as teorias explicativas são ainda insuficientes para explicar o comportamento das audiências.
Num mercado tão ambíguo, arriscado e volátil como o da publicidade televisiva, a genealogia dos estudos quantitativos de audiência perdem-se nos confins da noite dos antecedentes rádiofonicos e das primeiras emissoras norte-americanas do século passado: em 1929 a NBC, utilizou pela primeira vez uma sondagem telefónica para quantificar as suas audiências radiofónicas, ao mesmo tempo que a inovadora CBS, fê-lo para agradar já pensando nos seus anunciantes. Obviamente sondagens idênticas foram aplicados logo nos primórdios da televisão. Desde 1959 que se começaram a aplicar técnicas de audimetria automática (passivas), desenvolvidos pelo conhecido Instituto Nielsen. A multiplicação das estações emissoras e das estações por cabo conduziram em 1977 à aplicação do people meter, um audímetro activo, que incluia determinados botões para cada um dos membros da família, e que se instalariam massivamente a partir de 1988, em lares devidamente selecionados.
Este passo da sondagem tradicional ao automático passivo, até ao audímetro activo foi bastante significativo para a complexidade e refinamento das exigências do mercado. Um mercado que tentava já diferenciar os preços em função da ‘qualidade’ das audiências e não apenas assente no factor quantidade. A história dos estudos de audiência nos EUA é também rica em ensinamentos sobre a evolução das técnicas de recolha de dados: em 1950 o Instituto Nielsen demorava cerca de seis semanas a analisar os dados e a dar resultados, tempo este que foi sendo reduzido pouco a pouco, primeiro para 16 dias em 1961, sete em 1973, e a apenas uma noite, já nos anos 80. Essa luta contra o tempo, que transcendia já o impacto das taxas de audiência sobre a programação, deveria combinar-se também com encurtamento das unidades de tempo mínimas para detectar o estado das audiências e as suas variações. Além disso, serviam ainda para medir as audiências das múltiplas emissoras locais norte-americanas, que realizavam elas próprias trimestralmente, inquéritos muito abrangentes (sweeps), cujos resultados eram básicos para estabelecer os padrões de uma parte importante do mercado.


O DESENVOLVIMENTO DOS ESTUDOS

Como consequência paralela desta evolução constante, o mercado televisivo foi criando toda uma série de conceitos e indicadores básicos de medição: em particular as tais noções de rating (ou penetração, consiste na percentagem de audiêcia pela população total) e de share (ou taxa de mercado que consiste na percentagem de audiência, sobre a audiência efectiva num dado momento), mas também outros mecanismos mais refinados e adaptados às transformações da concorrência, da audiência e do mercado publicitário: OTS (Oportunity to see, ou o número de vezes que, em média, um membro da audiência útil pode sofrer um impacto de uma mensagem), CPM (custos por mil impactos) e os GPR (Gross Rating Point, o quociente entre a taxa de cobertura pela frequência média de impactos úteis) e por último o conceito de custo por GPR que corresponde ao quociente resulante da divisão do montante de investimento realizado pelo número de GPR obtido.
A aplicação intensiva destes conceitos às unidades mínimas de tempo de cada programa, num balanço realizado diáriamente, permitia para além de um guia permanente para o programador, ainda uma análise em relação a cada género ou produto, e à minúcia estudar a confrontação sistemática de cada personagem ou apresentador, de cada acção ou diálogo, etc., de acordo com as evoluções contínuas da audiência.
A rápida expansão do equipamento doméstico em gravadores e a utilização do comando à distância, assim como o desenvolvimento e expansão dos receptores de televisão, modificou profundamente os hábitos dos consumidores num meio altamente competitivo, dando lugar em 1982 a outros estudos sistemáticos de fenómenos de deslocação de audiências de canal para canal, a que chamamos, tecnicamente, zapping.
Ao contrário das televisões norte-americanas, as televisões públicas europeias não precisavam de início de indicadores quantitativos precisos e rápidos já que emitiram durante décadas num mercado monopolista. As sondagens por inquérito, e por telefone foram-se aplicando tranquilamente ao longo das décadas de 60 e 70, muitas vezes combinados com os chamados painéis de telespectadores (com uma qualificação de espectadores algo limitada). Tratava-se no fundo de instrumentos secundários, úteis aos gestores das estações públicas para justificarem a sua noção mais ou menos ambivalente de serviço público de televisão. Com a chegada das televisões privadas na década de 80 e 90, ou talvez antes mesmo com o simples anúncio da chegada da concorrência privada, também as televisões públicas europeias na generalidade acabaram por aderir aos estudos de audimetria.


A DITADURA DAS AUDIÊNCIAS

Em todos os mercados onde funciona a ditadura das audiências a existência ocasional de vários audimetrias, revela também curiosamente uma profunda crise em que os principais agentes (estações emissoras, anunciantes, agências, etc.) parecem não ser capazes de manter um acordo generalizado face à tensão lógica e à inevitável dispersão das audiências pelos vários canais. A derivação dos sistemas de medição que faziam a análise individual até aos que analisam categorias socio-demográficas são efectivamente cada vez mais precisas e sofisticadas e, parecem abonar a ideia de que a televisão publicitária orienta-se fundamentalmente na procura dos objectivos dos consumidores cada vez mais especializados. No entanto, os analistas estão pelo menos de acordo em relação à dificuldade cada vez maior de analisar na televisão aberta, um meio de massas por excelência, categorias e públicos-alvo muito específicos. Mais ainda, numa altura em que a maioria das análises qualitativas da audiência televisiva parecem indicar como que uma polarização genérica entre consumidores pesados e consumidores leves de televisão, o que daria aos primeiros uma importância maioritária e primordial na orientação das sondagens e nos seus efeitos como estudo do comportamento das audiências. De facto, na generalidade os espectadores não são uma elite consumidora, nem uma massa abrupta, mas antes pessoas que elegem e vêem os mesmos tipos de programas que a maioria das pessoas, servidos nos horários que os programadores pensam ser os mais adequados. Isso significa que não há públicos mas apenas um público consumidor; ou seja os programas para audiências específicas são consumidos de forma dominante por audiências maioritárias. Nos mais diversos ensaios realizados por alguns autores, e que têm sido desenvolvido em relação ao comportamento dos espectadores, abundam aqueles que beneficiam a acumulação das audiências, como por exemplo chamado ‘efeito Jeopardi’, segundo o qual as pessoas quando têm que eleger entre programas semelhantes com graus de popularidade diferentes, não só elegem o primeiro e o mais famososo, como além disso assumem uma certa fidelidade a esse programa indepedentemente das suas variáveis socio-demográficas. Esta é uma questão que trás consigo profundas consequências na estratégia de comunicação, reforçando ainda a ideia de que os anunciantes se dirigem na televisão sobretudo a massas genéricas de telespectadores, e de que este meio efectivamente não é o mais adequado a objectivos muito específicos.
Outra questão são as transformações que se estão a operar nas audiências, com a crescente concorrência entre televisões generalistas e abertas, com o aparecimento dos canais temáticos, canais pagos, e as novas tecnologias de difusão que aí vêm, como a TDT, a Internet ou as novas plataformas de televisão. Os mais optimistas acreditam que o simples efeito de haver abundância de oferta e concorrência, a audiência média por individuo ou lugar vai estar única e exclusivamente relacionada com as tradições e a cultura de cada país. De forma que em mercados praticamente saturados em equipamentos, novas tecnologias e numa audiência potencial, vamos assistir a uma crescente fragmentação das audiências entre as várias plataformas e ao mesmo tempo a uma rápida diminuição das taxas de mercado captadas inclusive pelos programas de maior êxito do ranking. Tais modificações vão certamente influenciar radicalmente as tabelas de preços de publicidade e inevitavelmente influir nas receitas das estações de televisão, além de que a curto prazo vem facilitar os anunciantes cujas as campanhas exigiam uma planificação cada vez mais complexa e geralmente mais cara para alcançar os seus públicos-alvo. Isto é, vão ficar a ganhar reduzindo os custos e pelos mesmos GRP’s.
A necessidade ainda de proceder a estudos comparativos internacionais ou de analizar as possibilidades de cooperação televisiva em determinadas regiões de países, vai colocar em destaque, até que ponto existem ou não tendências comuns no estudo de audiências televisivas. Estas tendências ocultam, sem dúvida fortes diferenças de critérios e métodos de avaliação de país para país: ao nível da população estudada (+3 anos ou +6 anos), na definição e longitude do chamado prime time, no tempo mínimo exigido para registar um espectador num determinado momento, na inclusão ou não das audiências em períodos de férias, na contabilização daquilo que é visionado em DVD ou gravado em memória. Isto são tudo provas de que apesar de tudo, os mercados de televisão continuam a ter uma predominância nacional, pese embora a internacionalização de muitas estações e o crescimento de parcerias internacionais. No entanto, como quase todas as estratégias de negócio, actuar localmente ao nível das audiências continua a ser perfeitamente compatível com um pensamento, uma planificação e uma programação mais alargada e global.

JOSÉ VIEIRA MENDES
Pós-Graduação em Produção de Televisão/ISCSP

Saturday, April 05, 2008

PARA UM DIA DE SOL...

Era para estar um dia de sol…mas não está mesmo assim fica a minha música do dia com Michael Bublé em Everything….que é o meu toque de telemóvel!



From LYRICSMODE.COM lyrics archive
Song lyrics | Everything lyrics

You're a falling star, You're the get away car.
You're the line in the sand when I go too far.
You're the swimming pool, on an August day.
And you're the perfect thing to say.

And you play it coy, but it's kinda cute.
Ah, When you smile at me you know exactly what you do.
Baby don't pretend, that you don't know it's true.
Cause you can see it when I look at you.

[Chorus:]
And in this crazy life, and through these crazy times
It's you, it's you, You make me sing.
You're every line, you're every word, you're everything.

You're a carousel, you're a wishing well,
And you light me up, when you ring my bell.
You're a mystery, you're from outer space,
You're every minute of my everyday.

And I can't believe, uh that I'm your man,
And I get to kiss you baby just because I can.
Whatever comes our way, ah we'll see it through,
And you know that's what our love can do.

[Chorus:]
And in this crazy life, and through these crazy times
It's you, it's you, You make me sing
You're every line, you're every word, you're everything.

So, La, La, La, La, La, La, La
So, La, La, La, La, La, La, La

[Chorus:]
And in this crazy life, and through these crazy times
It's you, it's you, You make me sing.
You're every line, you're every word, you're everything.
You're every song, and I sing along.
'Cause you're my everything.
Yeah, yeah

So, La, La, La, La, La, La, La
So, La, La, La, La, La, La, La, La, La, La,

Thursday, April 03, 2008

FILMES DO MUNDO



Face ao poder da indústria americana, realizadores como os Irmãos Coen, Paul Thomas Anderson, Joe Wright, ou Julian Schnabel, demonstraram na útima temporada cinematográfica que existe um outro cinema de autor, mais vacilante, autêntico e universalista, onde as origens nacionais se diluem em conceitos místicos e humanistas, que caracterizam um novo conceito de world cinema. Trata-se de um conceito que começa agora a despontar sem ser propriamente dirigido às minorias ou o resultado de cinematografias menos produtivas e de países do terceiro-mundo. O próprio facto dos Oscars para interpretação terem sido entregues exclusivamente a actores não-americanos, vem revelar que a sede da indústria de cinema já não está em Hollywood. Antes sofreu também o efeito da globalização, uma tendência que se confirmará em breve no Festival de Cannes, que se realizará entre 14 e 25 de Maio, e que em termos de indústria mundial marca uma nova temporada cinematográfica.
Em relação às nacionalidades dos filmes, e neste universo globalizado, começam a multiplicar-se as co-produções e as obras dos chamados ‘cineastas viajantes’, sendo cada vez mais difícil identificar exactamente qual a proveniência de um filme. Julian Schnabel deveria ter concorrido pela França ou pelos EUA? Persépolis é um filme francês ou iraniano? Expiação, uma adaptação do romance de Ian McEwan, sera britânico ou norte-americano? A noção de nacionalidade acabou por diluir-se e perdeu importância, relativamente aos géneros, aos lugares e às línguas, fundindo-se num enorme melting pot cultural, que está dar bons resultados em termos das obras estreadas, mesmo quando são característicamente americanas como Este País não é Para Velhos ou Haverá Sangue. Babel, apesar de não ter sido muito bem recebido pela crítica o ano passado e ter, inclusive, falhado nos Oscars, representa como que o acto fundador deste novo world cinema, que está mais próximo do grande público, graças à sua estrutura narrativa fragmentada, a uma vocação universalista e a uma certa maneira particular de contar pequenas epopeias que ultrapassam as barreiras linguísticas e culturais.

Um grande exemplo desta tendência chama-se O Outro Lado (Auf der Anderen Seite), do premiadíssimo realizador e produtor alemão de origem turca Fatih Akin (A Noiva Turca), filme que infelizmente tarda em estrear em Portugal. Trata-se de um melodrama espiritual, deslocalizado (entre a Turquia e a Alemanha), que faz a ponte entre duas culturas que começam a assimilar-se mutuamente, quanto mais não seja pela via da circulação das pessoas. Não foi por acaso que Guillermo Arriga, (o argumentista de Babel) se tornou uma espécie de inspirador oculto do filme, já que O Outro Lado (Auf der Anderen Seite) faz lembrar um pouco Babel e o cinema de Iñárritu. Isto é, na vertigem sentimental e mundial, várias personagens cruzam-se sem nunca se verem e os seus destinos influenciam-se através de continentes diferentes.

De facto, a noção de origem e cultura dos filmes tende cada vez mais a esbater-se através de conceitos de cinema cada vez mais alargados e humanistas. Neste enorme caldo cultural assistimos, também, a uma cada vez maior afirmação dos jovens cineastas educados no sistema do antigo Leste europeu, como aconteceu o ano passado em que os romenos foram os maiores, tanto no plano político e social, como no estético: 4 Meses, 3 Semanas, 2 Dias, de Cristian Mungiu ou Califónia Dreamin’ (Nesfarsit), de Cristian Nemescu – interpretado pelo actor americano Armand Assante –, o primeiro filme de um jovem realizador, recém-falecido num acidente de automóvel e que estreia esta semana. Esperemos apenas que não seja uma moda, já que estes filmes são sinais do que pode vir a ser o futuro da produção cinematográfica e o prelúdio de uma maior abertura destas cinematografias ao mundo e do mundo a elas.

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